Por Marietta Santi
“Fausto 2 (el tarot)” es, más que una obra de teatro, una experiencia. Su ideólogo e intérprete, Juan Carlos Montagna, habla en esta entrevista de su búsqueda y su visión de la representación.
Juan Carlos Montagna impresiona a primera vista. En escena, encarnando a Mephisto en “Fausto 2 (el Tarot)”, el actor, director y docente pone su cuerpo al servicio de una representación que va mucho más allá de una puesta de teatro físico. En lo suyo hay un uso de la energía, de lo inmaterial que conmueve al espectador. Su voz, los sonidos que emite en forma de mantras, su transpiración, impactan y sumergen en un estado especial. En una ceremonia teatral.
Chileno, pero con gran parte de su carrera desplegada en España, este hombre de 47 años une en esta pieza dos áreas en que ha investigado y sigue haciéndolo: el trabajo con las energías físicas y el trabajo con el arte de las energías adivinatorias.
En esta entrevista, Montagna desmenuza su trabajo y habla de su particular mirada a Fausto. Que en noviembre se completa con “Fausto (el oráculo)”.
- La ceremonia, el ritual de tus Faustos, remece la relación tradicional entre actor-espectador o espectáculo-espectador que se mantiene inalterable en Chile. ¿De qué análisis y/o necesidad llegas a trabajar la escena de este modo? ¿Qué buscas, en el espectador y en ti mismo como performer?
-Busco desde siempre en mi teatro una relación con el espectador muy profunda y descarnada, que traspase lo habitual del consumo cultural. Esto significa intentar ir más lejos que presentar un producto estéticamente bello y con importantes contenidos -algo que por supuesto también me importa- donde el espectador llega, disfruta y piensa desde un lugar de seguridad, ese lugar donde “elige” lo que vio y sintió, pudiendo juzgar, recomendar, rechazar, etc, aquello que se le “ofertó”. No. En mi oficio, práctica e investigación, siempre comprendí que el teatro debe traspasar este lugar “sensible” e “intelectual” del receptor para llegar a zonas perceptivas, emocionales y misteriosas donde verdaderamente se produzca una conexión conmovedora y remecedora, donde efectivamente se produzca una unión entre la poética de la escena y el interior dramático del espectador. Por esto la ritualidad y el entendimiento del actor como un performer que hace algo más expuesto -y audaz- que el hecho de “representar” virtuosamente un personaje. Por esto, también, el desarrollar el espectáculo en un lugar que urbanamente no es un teatro habitual en el mercado de la cartelera, por esto ¡tantas cosas que me han interesado, guiado e incluso devorado en mi vida y práctica teatral!
-Es impactante tu despligue físico en escena. La intensidad de tu caracterización, a niveles energéticos, va más allá de lo habitual, incluso en las disciplinas teatrales apellidadas "físicas". Tienes tu propio método, llamado teatro psicofísico, por favor, cuéntame de sus principios.
-Qué bueno puedas diferenciar lo energético aquí desplegado de lo que culturalmente se entiende habitualmente por disciplinas físicas de la escena. Porque es diferente, son años de investigación buscando descubrir esta diferencia: para entenderla y luego encarnarla en mi cuerpo como actor (también para diseñar el método que transmito a mis actores y alumnos en la universidad y los laboratorios). Te confieso que el término “psico-físico” hoy día no me basta, además es una palabra que de repente se usa de diferentes maneras en sectores planeta teatral. Modestamente estoy investigando en otra palabra-clave para nominar todo esto. Pero los principios ya están muy asentados. Desde luego siempre será extremadamente “físico”: se requiere una fortaleza corporal muy grande desde el punto de vista de la resistencia y de la articulación muscular, necesitas un entrenamiento y unos logros muy fuertes que yo siempre comparo con el mundo del deporte (¡yo jamás hago o veo deporte, lo odio!). Pero, ¿dónde está aquello que va más lejos de lo “físico”?
En el mundo de las energías. Este mundo, a la vez, conectado con el mundo de lo interno en el actor, un universo donde están las emociones pero también otros estadios de la interioridad que habitualmente no se contemplan en el teatro: lo espiritual, lo existencial, las huellas antropológicas y ancestrales, el conocimiento intuitivo. Todo en la vida y en el comportamiento humano es energía, evidentemente. Aquí, entonces, es viajar y contactar artísticamente con el centro de esto, situarse desde este centro y no otro, intentando hacerlo material, carnal, tanto en el cuerpo como en la consciencia del actor: entrar por lo mismo en umbrales de conciencia muy altos como cuerpo en escena… mundos más complejos que el habitual donde se requiere ser “sensible” y tener “dominio plástico” para abordar un personaje o una estética. Así, es otra concepción del actor y de su cometido poético, también de valores: desde estos umbrales de conciencia estar físicamente conectado con el mundo invisible energético, siendo capaz de modularlo y al mismo tiempo siendo capaz de vivenciar turbulentamente aquel universo de la interioridad. ¡No es fácil! Si esto se logra, ocurre una trasformación “real” de la vida sobre el escenario, provocando esto mismo en el espectador. No “representar” comunicando, sí “encarnar”transformando. La dramaturgia textual y escénica se diseña como una matriz para que ocurra esta experiencia. Seguramente los “Faustos” y “Sexo” (las 27 horas ininterrumpidas) son mis espectáculos donde todo lo que te relato está presente del modo más radical.
-En “Fausto (el oráculo)” te planteas el desafío de la adivinación a través de las energías, acercándote al público en tu rol de Mephisto y logrando descifrar ciertos rasgos de su personalidad. En “Fausto 2, El Tarot”, agregas la adivinación a través de los arcanos. ¿Cómo y por qué llegas a combinar el teatro con las artes adivinatorios? ¿Qué buscas del espectador? ¿Provocar, descolocar?
-Bueno, todos sabemos que el teatro es una disciplina del arte y tú misma ahora mencionas el mundo de la adivinación como un arte. Es agudo de tu parte decirlo así -y muy lindo- porque en general este mundo suele mencionarse como “esoterismo” -lo es- pero ¡muy poco como un arte!. Pues allí está la conexión que primeramente me planteo y luego busco legitimar en Fausto: el teatro y la adivinación son formas de arte que pueden proyectarse juntas desde la escena, si tú diseñas esta escena como una ceremonia íntima entre actor y espectador donde el universo de Goethe pueda ser carnalizado más allá de la potencia de su literatura. Justamente, yo quería en estas versiones de Fausto combinar todas las premisas que te he relatado con una dimensión del imaginario de Goethe que es derechamente alquímica y mágica, esta dimensión existe allí, está contenida magistralmente en esa literatura y en la impronta vital de ese gran autor. Yo no iba a representarla culturalmente, no, yo quería encontrar la manera de encarnarla escénicamente. El uso teatral de los oráculos y ahora del Tarot lo he investigado y practicado solamente en los Faustos, hasta ahora. Yendo a un sentido más personal de tu pregunta, puedo decirte que desde siempre he estado conectado con el mundo de la adivinación. Es una larga historia. He visto que todos tenemos en ciernes estas capacidades pero yo -como tanta gente- un día decidí hacerme cargo… siempre me atrajo, siempre he sido “intuitivo”, siempre tuve una conexión con el mundo invisible del misterio. También siempre las personas de mi vida y los desconocidos se me acercan y me revelan sus problemas. Es un imán especial que debo tener -me lo dicen- que está unido con la vocación terapeútica: si no hubiese sido un hombre de teatro sería psicólogo profesional, seguro, y además un psicólogo que trabaja con energías.
Un día decidí hacerme cargo, fue inmediatamente después de la dolorosa muerte de mi madre. Llegó el tarot y la vida adquirió una renovada riqueza como creador y como persona. Hoy tengo mi consulta donde atiendo personas y ya tengo mi propia investigación sobre el tarot, puedo ser “científico” con todo aquello que un día eran intereses y conexiones. El tarot es psicología y a la vez es adivinación arcaica, ésta es mi posición.
¡Esta energía y estos valores no pueden separarse del actor! Más aún si se tienen las búsquedas y planteamientos estéticos -que te he dicho- desde que me inicié en el teatro: encarnar, transformar más allá de representar.
El planteamiento escénico-dramatúrgico de estas versiones y en especial de Mephisto -toda su complejidad- eran coherentes con la adivinación planteada como experiencia artística. ¿Qué busco con ello en el espectador? Pues lo primero es que aprecien estéticamente, poéticamente, una dramaturgia y una ejecución actoral donde el mito de Fausto está interconectado semánticamente con la proyección carnal de la adivinación en el espectáculo. Porque este fue el canal que primeramente me hizo plantearme el introducir la adivinación en teatro: cómo resolver los aspectos del texto de Goethe que te mencioné y mi propio aliento como creador y como actor en Mephisto.
En segundo lugar, ¿qué te puedo decir? Siempre me preguntan si busco provocar al espectador y supongo que es así, deberé reconocer a estas alturas que es así pero me cuesta hacerlo ya que nunca ello está en mis motivaciones a la hora de idear un nuevo espectáculo. Sí. Provocar pero en el sentido de conmover. También en el sentido de atraparlo, de impedir que se sitúe desde un lugar burgués de comodidad. Pero para lograrlo, primero debes exponerte tú radicalmente como creador y como actor. En Fausto esto ocurre, si yo no me expongo y no activo aquellas energías de un modo tan desnudo sería imposible hacer los oráculos y el tarot, no es tan fácil. Además, no podría situarme desde un lugar de “poder” frente a esa persona: el poder de “adivinar” lo tienes, claro, pero requiere un primer sacrificio mío y una voluntad de “dar” que jamás puede ser vanidad. Debes también crear en la escena un campo magnético de energías propicio, si no es imposible.
¿Sabes? También la adivinación es una especie de ofrenda que hago al público, buscando que puedan tener un mensaje, una experiencia ayudadora y sensible, también que se produzca una comunicación y una complicidad entre ellos que la vida práctica y acelerada no te permite tan fácilmente… pero que el teatro -este teatro- sí te puede permitir. Y a la vez un canal profundo de contacto con el actor.
- Háblame de las reacciones del público en Chile y España-¿Diferencias, similitudes?
-Esencialmente y conectándome con la experiencia concreta de cada función después de tantos años, en verdad no hay diferencia mayor. Quizás porque en ambos países la propuesta y la experiencia es sentida y analizada igualmente como algo tan diferente a lo que se ve habitualmente en el teatro… allá también ha sido indicado como algo completamente nuevo, y lo es.
Me he dado cuenta que hay un lugar de lo humano -aquel que aquí se busca tocar en el espectador- que es transversal a las culturas, a las diferentes antropologías, un lugar muy profundo del espíritu seguramente y que es connatural a todas las personas. Esto he sentido como actor en el momento de la ejecución y después cuando la gente se acerca a comentar.
Desde otro punto de vista, sí es diferente la experiencia de instalar Fausto en Madrid o en Santiago! Son medios teatrales muy diversos: la cartelera, la prensa, los colegas. Y son dos ciudades muy diferentes, también: esta experiencia teatral siempre está muy influida por las energías urbanas, los espacios donde se instala.
Los españoles son más expansivos que los chilenos, más entusiastas a la hora de expresarte lo que sintieron en el espectáculo, también más lúdicos en primera instancia. Esto los hace más abiertamente sensoriales (a pesar de ser “europeos”) y necesitan serlo para luego analizar. Los Chilenos son lo contrario, más retractivos, más tímidos y necesitan primero mentalmente entrar para luego permitirse ser sensoriales. Esto me parece una cualidad cultural, o un defecto, depende del punto de vista. Es irónico, ¿verdad?, es un poco al revés de lo que se podría pensar respecto del europeo. Pero hay algo de desconfiado en el chileno, debo decir, es conservador en el sentido de que espera que tú le “demuestres” y le “muestres” para luego abrirse, primero la seguridad. También la tendencia a silenciar, a no reconocer la conmoción o lo bueno de las cosas. Ocurre en todos los planos de la vida. A la hora de hacer la obra aquí debo contar con esto, es interesante. Pero finalmente entran y nos han transmitido cosas muy lindas. A veces más profundas que las manifestadas por españoles a la hora de haber decantado la experiencia.
Pero desde la escena es lo mismo con los españoles y los chilenos, siento lo mismo en niveles telúricos y parecen recibir la experiencia igualmente en este nivel.
-Por último, en esta era del teatro post post dramático, en que algunos vuelven al texto y otros lo subvaloran al punto de dejarlo al arbitrio del intérprete, explícame tu visión del teatro y sus elementos.
-Siempre en el arte existe una dimensión donde el receptor de una obra la “completa” desde su percepción, es un tema que además permite explicar lo que significa la “recepción” en sí misma. El teatro no podría ser ajeno a esto. Pero yo me considero “hijo de la Modernidad” en los discursos y en los valores: el planteamiento de valores y discursos que pretenden totalizar una idea de las cosas y de alguna manera dejar poco espacio al subjetivismo y a una supuesta “libertad” del espectador. En este sentido, yo quiero que mi discurso estético y mi idea moral del mundo abarquen la totalidad de la conciencia de este espectador sin dejarle margen. Mucho menos acepto que este discurso y esta idea moral pudiera ser mezclada o confundida con otros discursos y morales, algo que la post-modernidad instauró, una suerte de relativismo y de cruces que a mí me parecen válidos sólo desde las posibilidades de las formas pero nunca desde el fondo de las cosas. Así soy, siendo consciente que esta manera de practicar y de entender el mundo no es la que corresponde a la época actual. No es fácil para mí, incluso puede ser impopular, ser tildado de “cerrado” o de “autorreferente”, de “grave”. Pero yo soy hijo de la Modernidad, incluso trabajando en el teatro -y más que nunca en los Faustos- en el mundo de algo tan inmaterial como pueden serlo las energías. Incluso en la concepción y en el manejo de las energías desde el cuerpo en escena soy Moderno, deben ser absolutamente férreas y acotadas, a veces abarcadoras hacia al espectador del modo como yo creo debe ser y no como éste pudiera democráticamente solicitar… nuevamente el lugar de comodidad contra el que lucho, así como derechamente desprecio el relativismo moral o la neutralización de las experiencias (lugares tan comunes de esta época). Intento también instalar en mis jóvenes alumnos estas perspectivas, tanto en un plano valórico como en sus propios cuerpos. Hay una profunda confusión entre la Modernidad y la post Modernidad en este país, tanto en la academia como en el trasiego de la cartelera teatral. Confusión que termina ocurriendo en el espíritu humano en la época actual, en la manera de vivir privadamente. Justamente el dispositivo dramático más profundo de Fausto habla de esto, el Diablo educa con luz y oscuridad a su discípulo Fausto apelando a esta confusión. Yo soy un creador contemporáneo y por tanto hay un cruce entre un clasicismo y una pluralidad de lenguajes, pertenezco también de algún modo a la post-modernidad. Pero jamás acepto el collage, ni el ánimo vanguardista formal o taquilla… aunque he sido indicado como vanguardista y provocador por los medios y algunos colegas, etc. Tengo un imaginario valórico opuesto a todo ello y he diseñado un método de trabajo que es experimental pero que bucea en aspectos muy duros, muy arcaicos.
Creo que el viaje histórico-cultural del valor y del uso del texto en la escena es una maravillosa dialéctica que admite tantas experiencias y análisis. En ello estamos, el texto será más o menos abierto hoy día, es independiente de los géneros y de los estilos y de las modas. Tanto se podría decir de todo esto.
Pero yo soy absolutamente contrario estéticamente a lo denominado hoy día como “Teatro Post Dramático”. Me parece además un signo de snobismo o de asimilación cultural sin identidad que está ocurriendo en el Chile actual. Me parece, finalmente, una clara expresión de la desdramatización de la vida humana que dramáticamente ocurre en las mentes y en el corazón de buena parte de la sociedad actual (y en especial en la mayoría de los jóvenes actores y creadores chilenos).
